我们正身处一个充斥噪音的世界。第61届威尼斯双年展在正式拉开帷幕前，便已深陷巨浪中心：从俄罗斯与以色列展馆的存废争议，到美国馆的人选讨论，再到南非馆在最后关头的缺席，直至在预展拉开序幕、艺术界名流汇聚水城的前夕，评审团的集体辞职使这样的骚动之声达到了最高分贝。
这些嘈杂的外部音讯构成了一种不安的背景。在如此氛围下，国际展的主题“小调”(In Minor Keys) 显得有点格格不入。这场展览受困于宏大叙事的阴影，并且笼罩在策展人科约•库奥 (Koyo Kouoh，1967-2025) 骤然离世的遗憾中。库奥生前对爵士乐情有独钟，其丈夫莫尔 (Philippe Mall) 亦是一位萨克斯风手。这种对乐音细微变化的敏锐感知，转化为她构思双年展时的切入点。她试图藉由“小调”这种低频频段，在混乱中开辟出一块场域，让疲惫的观者能将感知切换至较慢的档位，在悲剧的裂缝中辨认微弱的和声。然而，在失去了指挥后，最终呈现出的合奏是否真的抵达了她最初渴望的愿景？
Otobong Nkanga，And Still，Here We Are，2026，雕塑装置：陶土、意大利大理石、木材、植物在踏入中央馆前，恩坎加(Otobong Nkanga）的雕塑装置《我们依然在此》(And Still，Here We Are，2026) 已先行与观众相遇。她利用当地制作的砖块包覆支撑立面的四根支柱，赋予沉重的建筑量体一种厚实的土地质地。陶瓷盆器附着于其上，其中的植物正稳定延伸根茎，缓慢渗透进建筑缝隙。来自穆拉诺的玻璃物件造型取自西非南瓜，内部的微光律动暗示着有机体的循环。这处入口不再只是建筑的过渡空间，而是人与自然在“小调”音轨中交会的现场，定义了整场展览的感官基调。
这份对话进一步延伸至由建筑师斯卡帕 (Carlo Scarpa，1906-1978) 设计的雕塑花园。恩坎加在此铺设意大利当地的岩石，层叠的石纹记录了漫长的时间跨度。岩石凹陷处盛装着雨水，有些则孕育着芳香植物。对恩坎加而言，叙事能力并非人类独有，构成世界的每个元素皆具备发声潜能，即便那是极为低微的小调音讯。
紧邻中央馆入口处，出生于新奥尔良的德斯蒙德•马利康 (Desmond Maleykon) 以巨型红色羽毛作品夺取观者视线。作品标题指向1839年发生的阿米斯塔德号黑奴起义事件。当时被掳走的非洲人在西班牙帆船上夺取控制权，最终在美国最高法院赢得自由，成为废奴运动史上具备里程碑意义的法律战。
马利康身为马地格拉印第安人大酋长，其创作根植于纽奥良非裔社群为了在压迫中夺回尊严而演化出的嘉年华传统。这件作品耗费极长时间手工织就，每一颗细小珠饰与每一根鲜红羽毛，都象征一种拒绝被抹除的生命意志。那巨型的鸟类形象并非单纯装饰，而是对自由意志的具象化。它在靛蓝色调衬托下显现出极致的红色，引导观众进入一场关于历史、苦难与尊严的游行，过程漫长却带有庆典色彩。
Big Chief Demond Melancon，Amistad Takeover，2026，画布上镶嵌玻璃珠和水晶片，搭配天鹅绒和羽毛这种由游行开启的身体律动，在展场的组织逻辑中获得了进一步延伸。策展团队成员佩雷拉 (Marie Hélène Pereira) 提到，库奥深信数字七具备某种仪式性的节奏。因此，展览并非采取地理式的生硬分割，而是设置了七个相互缠绕的动机 (Motifs)，包括神龛 (Shrine)、播种 (Seeding)、档案记录 (Archive)、游行 (Procession)、着迷 (Enchantment)、学派 (Schooling) 与克里奥尔花园 (Creole Garden)。这些图案共同构建了一个由避难所、养分与土地构成的群岛。小调的频率在此超越了音乐，转化为一种作为社群存在的群岛意识。这种意识试图去中心化资本主义的单一逻辑，将目光投向那些为了支撑当前主流秩序而被边缘化的系统。
展览背离了传统展场的边界逻辑，起始与终结的定点在流动中变得暧昧。展陈设计赋予访客重新定义下一步去向的主动权，以此对抗被动接受单一线性历史的习惯。在这种积极介入现实的状态下，那些被殖民历史、环境破坏以及后殖民暴力所损害的记忆，在展览提供的叙事空间中重新寻获修复的契机。它在低频中探讨稀土矿产开采与帝国主义的遗留问题，强调社群的凝聚以及如克里奥尔花园般的养育感。在这种非线性的感官流动中，观众得以重新审视那些被忽视的生命实践，在每个转身处重新定义自己与世界的关系。
这场展览的核心精神由111位艺术家共同织就，库奥将其视为一场自由爵士的现场合奏。这种策展哲学让神龛成为整场演出的起始点，其意义在于缅怀，亦在于庆典。在这里，桑布 (Issa Samb, 1945-2017) 与布坎南 (Beverly Buchanan, 1940-2015) 展开了一场跨越时空的对话。
Issa Samb，The Yard，1974桑布是塞内加尔最具影响力的前卫艺术家之一，他以跨学科的集体创作闻名，其作品《庭院》(The Yard，1974) 透过现成物的拼贴与空间介入，将创作转化为一种随时在生成的社会场域。对库奥而言，桑布是精神导师般的存在，她的策展实践正是从在达卡遇见这位艺术家时萌芽。与之对应的是布坎南，她长期专注于美国南方非裔社群的建筑地景，在《棚屋》(Shack，1980s) 系列中，她以雕塑与绘画记录那些简陋却充满生命韧性的木造结构。
Beverly Buchanan，Shack，1989然而，尽管策展声明将两人的作品定义为神龛，在实际参观体验里，那种沈稳且纯粹的场域感却并未显现。这些核心作品分散布置在各个展厅，并与其他创作频繁并置，使得原本应具备凝聚力的纪念空间，在缺乏连贯性的排布下显得破碎。这种呈现方式削弱了神龛应有的仪式感，观众难以在杂沓的作品交织中，精准捕捉到这两位领路人所构筑出的那份独立且完整的策展架构。
这种跨越世代的多样组合贯穿了整场展览。策展团队成员费霍 (Gabe Beckhurst Feijoo) 形容，当桑布与杜尚 (Marcel Duchamp, 1887-1968) 等不同时代的艺术家被置于同一空间，他们如同在乐团中演奏，即便彼此独立，却在情感与方法论上达成共鸣。
第61届威尼斯国际艺术双年展现场当这种艺术间的对话从抽象的策展逻辑转向具体的生理经验时，身体便成了历史与创伤最直接的辩论场。这份关于身体的再生与赋权，在日本艺术家布布 (BuBu de la Madeleine) 的作品中转化为具备强度的变形记。布布将子宫切除手术的经历转化为创作，她将这场手术视为蜕皮的过程，如同作品《人鱼、旗帜与内脏的领地》(The Territory of the Mermaid and the Flags and Internal Organs，2024) 中那只褪去外皮、重获自由的人鱼。这种身体的变革让她重新定义完美的女性身体。她将原本隐秘、且通常与血腥或暴力挂钩的内脏，重新想像为生命运转的亲密同僚。同时，她透过医疗纱布的选材，揭示manbetx app苹果 政治中关于照料与匮乏的严酷现实。
与布布对身体内景的挖掘相呼应，纽约艺术家奥鲁吉米(Kambui Olujimi) 在本届双年展带来的组画则将这种对伤痕的审视延伸至更广阔的宇宙尺度与社会档案中。奥鲁吉米透过十幅绘画与一件场域特定的壁画，试图描绘一种不受社会分类定义的、无边界的黑性。他将零重力视为解放的隐喻，藉此探究若身体能摆脱压迫那看似无可避免的重力，将展现出何种可能。他在访谈中强调，作品中那些人像的重叠、口吃般的重复与视觉断裂，正是为了表现一种多元且同时存在的自我。
第61届威尼斯国际艺术双年展现场这种对于宇宙与权力交错的探索，在阮谭美 (Tammy Nguyen) 的作品中获得了更具层次感的历史回应。阮将但丁1320年所着的《神曲》与冷战历史的考察相结合，构筑出一个复杂的世界观。在作品《天使之粮》(The Bread of Angels，2024) 里，她将天堂想像为一个无尽学习的场域，灵感源自但丁在诗作中穿越地狱与天堂以获取知识的感官历程。
然而，在这份看似轻盈的叙事中，隐藏着监控技术与核战争的阴影。画面中出现了肯尼迪 (John F.Kennedy，1917-1963) 与科学家冯•布劳恩 (Wernher von Braun，1912-1977) 指向天空的影像。观者起初可能以为他们在注视火箭升空，实则是在追踪投向广岛与长崎的原子弹“小男孩”的轮廓。阮将1955年万隆会议 (Bandung Conference) 的非同盟运动视为一种在“炼狱”中的清洗与重建，试图在庞杂的信息碎片中寻找新的世界秩序。
Kennedy Yanko，Matter and Heaven’s Connect，2025在军械库展区，这种对于物质、重力与意识界限的探索，在扬科(Kennedy Yanko) 的作品中得到了感官上的具象化。扬科的核心雕塑《物质与天堂的连结》(Matter and Heaven’s Connect，2025) 展现了一种视觉悖论。她将货柜压扁并使其变形，随后在金属表面添加了丙烯颜料皮，使原本坚硬的工业材料呈现出柔软质地。这些巨型雕塑看起来像是从各种既有形式中撕裂而出。在那些被挤压的结构中，观众能看见沉着且具绘画感的混浊区块，金属与颜料的交界处显现出一种生命缓慢渗透的动态。扬科引导观者超越金属的重型内涵，去思考物体与意识融合的原始意义。
这种将物质视为某种灵知载体的视角，让我们开始察觉那些隐匿在坚硬现实背后的微弱讯息。这份对于不可见力量的聆听，在阿提亚(Kader Attia) 的装置作品《痕迹的低语》(Whispering of Traces，2025) 中获得了另一种形而上学的延展。阿提亚受一位越南萨满的观点启发，后者将电脑病毒视为一种具有生命的精神实体。在萨满的认知中，这些病毒并非仅是毁损数据的程式码，而是某种试图干预、甚至阻止人类全面统治虚拟世界的超自然力量。
Kader Attia，Whisper of Traces，2026，装置作品：绳索、镜子碎片、干花和草药、筛子、纸编织物、投影、声音，尺寸可变在其装置中，非洲仪式雕像与现代艺术物件交织并置。盛放干草的容器与镜面碎片的绳索森林，使个体生命经验与更深层的血缘记忆产生共振。阿提亚挑战了技术对空间的绝对控制权，转而探讨祖先与宇宙力量是否正透过电流控制着虚拟世界。他将当前对人工智慧的关注视为一种具备力量的灵精，而非仅是资本拜物教的产物。
在展区多样的色彩谱系中，一种深邃的靛蓝始终占据着关键位置。这份色彩选取并非单纯基于美学考量，而是深植于西非传统的染料工艺，象征着疗愈、平静以及海洋与夜空的广阔。这种色彩如同低频的旋律，从绿园城堡的中央馆延伸至军械库的长廊，在不同空间中反覆现身，为那些关于创伤与记忆的叙事提供了一个得以栖息的背景。
当色彩转化为情绪的容器，展览的重心也随之从宏大的历史论述转向对生命节奏的微观关照。在展览的空间实践里，休息与再生被赋予了极高的主权色彩。这份对于“休息”的定义在南非艺术家赞格瓦(Billie Zangewa) 的创作中获得了另一种具备私密感的延伸。赞格瓦在访谈中提到，她在本届双年展呈现的作品是为了向库奥致敬。她深信库奥现在正休息于一个美丽的地方，正如她感性地形容，“因为她就是从那样的地方而来”。她将布料那些不对称的撕裂边缘定义为生命中的创伤与疤痕，认为伤痕最终会成为自我的一部分。透过这些质地细腻的织物，她让“休息”不再只是生理的停顿，而成了一种在伤口上开出的生命力量。
这种对日常的凝视，在旅居柏林的美国艺术家卡查杜里安 (Nina Katchadourian) 结合录像与乐高模型装置的作品中，转化为一种充满童心且具备深沉氛围的仪式。卡查杜里安重现了她与弟弟每年夏天在芬兰珀尔托岛 (Pörtö) 上建构的人偶世界。在这个微缩宇宙里，由乐高人偶组成的舍布洛姆 (Sjöblom)与巴茨曼 (Batzman)家族过着极其写实的生活。他们滑雪、登山甚至排演戏剧，游戏的逼真程度让孩子们彷佛成了准民族学者，仔细记录着木偶们的生命轨迹。
Nina Katchadourian，The Sjöbloms and Båtsmans，1978-2026，塑料玩具、纤维板、硬纸板、纸张、布料、线、泡沫、铝箔、牙签、塑料草、石头这份童年的无邪在一次意外中染上了沉重色彩。当一家之主马蒂(Matti) 与儿子被卷入离岸流，卡查杜里安的弟弟冒险跳水营救。这场真实与虚拟交织的创伤，最终演化成孩子们即兴创作的复活仪式。三十五年后，卡查杜里安听着父母当年录下的磁带，重新构筑这段关于失去与重生的记忆。作品在乐高人偶的纯真中，包藏着对海洋与未知的恐惧。这种在游戏中建立的避难所，呼应了库奥提出的“群岛”意识。
许多艺术家如马利康、韦雷韦雷•利金 (Werewere Liking)、布坎南、彼得森 (Thania Petersen)、奥罗 (Uriel Orlow) 以及林德•拉莫斯 (Daniel Lind-Ramos) 等人的作品，在不同展区反覆现身。这种编排策略在逻辑上可视为“呼应”(call-and-response) 与“第二线”(second line) 的形式。这种结构源自非裔文化的音乐与游行传统，库奥试图藉此让不同的叙事在群岛之间流动，建立具备共同体意识的生命节奏。透过重复出现来打破孤立的观展状态，让小调的频率转化为一种集体的生存策略。
然而，这种复杂的编排方式对节奏掌控有着极高要求。在失去指挥的情况下，这种试图建立的连贯性，反而成为参观体验中节奏缺失的隐忧。这导致了展览虽然以“小调”为名，强调音律与律动，但空间中却难以寻得那种理应如音乐般起伏有致的频率。虽然官方宣称库奥在生前已完成绝大部分的规划，但这种说法与展场现状存在落差。许多参展作品在她离世时尚未产出，一位在库奥去世前两周曾与其会面的知情者向我透露，当时的规划远未如官方所言那般完整。
第61届威尼斯国际艺术双年展策展人科约•库奥 (Koyo Kouoh，1967-2025)，摄影：antoine tempé 这种执行上的缺失在艺术家的排布策略中显得尤为突出。让特定艺术家在展场中反覆出现显然是一种策略，旨在建立一个有机社群，而非将个体孤立在各自的时空里。然而在实际的观展路径中，这种重复却显得有些失控。许多作品的再次现身显得随机，缺乏真正的语境支撑。团队似乎并未深思艺术家再次出现的时机与位置，导致原本应具备结构美感的叙事，在破碎的节奏中流失了应有的强度。
尽管存在这些遗憾，这场展览依然如同一场对生命与这个星球的最终遗赠。它如同自由的爵士乐团，在凝聚力与不协和音的界限上试探。我曾就“小调”这一主题咨询乐评人休伊特(Ivan Hewett)，他认为人们常因主音与三度音之间的小三度音程而将小调标签为“阴暗”，但其本质其实更为“滑动”且“暧昧”的。休伊特指出，小调同时承受着两种方向的拉扯：降六度音将其推向降号侧，而升七度音则将其拉往升号侧。当这些彼此矛盾的升降形式在旋律中交织，小调便成了音乐中半音阶化不断增加的引擎。它在音乐史上始终扮演着颠覆者与变革者的角色。这正是“小调”的最终愿景：在这种充满张力、不稳定且暧昧的频率中，寻找一种可以驱动改变的新生命和声。
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